张杨思颉：电影与1960年代｜天涯·艺术_百万个冷知识

原标题：张杨思颉：电影与1960年代｜天涯·艺术

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电影与1960年代

张杨思颉

对于熟悉当代人文学科发展的人而言，1960年代这一历史时期或者说历史概念是无论如何都绕不过去的一座大山：阿尔都塞、福柯、德里达、萨特、巴迪欧、德勒兹、科恩、结构主义、后结构主义、解构主义、新文化史学、科学哲学范式革命、政治革命、阿尔及尔之战、巴黎街垒、东京大学安田讲堂……冷战后期乃至后冷战的全球政治经济学格局和人文学科发展，无疑与1960年代及标示这一历史时期的诸多名字、艺术作品、理论思辨以及遍布东亚、欧洲、非洲、美洲的政治经济实践深深缠绕在一起。电影作为二十世纪最重要的信息、情感、艺术媒介之一，自然同1960年代这一特殊历史时期有着深刻而复杂的联系。

对叙事、纪实、虚构、现实、表象、本质概念的理解也在1960年代理论这一人文社科现象的爆炸式发展与影像表达形式的革命性转变中得到了全面的重构。换言之，电影被1960年代深刻地改变了。与此同时，电影这一视听媒介本身也是构成了我们认知、了解1960年代的可能性前提之一。法国历史学家马克·费罗在其著作《电影和历史》中就曾指出：从历史的角度解读电影及反之从电影的角度解读历史，这是探究电影和历史的关系时需要关注的最后两个问题。

真实即良善

自电影诞生之初，围绕电影与现实的关系作为一个问题就不断地在理论思辨与影像实践中被触及。到1960年代，围绕纪实与虚构的思辨与实践被推到了高峰。其中一个原因是，随着便于手持的16毫米胶片摄像机与现场音录制技术的普及，纪录片的形式和内容在1960年代得到了翻天覆地的重塑。

《别回头》（1967）剧照

《别回头》（1967）由知名纪录片导演彭尼贝克执导，记录了鲍勃·迪伦于1965年到英格兰举办演唱会的经历。除了在开场引用了一段鲍勃·迪伦和艾伦·金斯堡为歌曲Subterranean Homesick Blues拍摄的MV，《别回头》中的镜头都是彭尼贝克摄影团队跟随鲍勃·迪伦拍摄的。隐身的摄影师让镜头跟着鲍勃·迪伦出入音乐厅、机场、酒店房间、街头、车厢……为此，《别回头》采用手持移动摄影拍摄手法，电影的画面也因此特别不稳定。另外，高感光胶片画面的颗粒感十分突出，呈现出一种粗粝的风格。为了捕捉被拍摄者的细微表情，达成对真实的直接呈现，彭尼贝克还特别喜欢在拍摄人物——无论是鲍勃·迪伦还是其他人——时从中景或远景迅速移动、拉伸镜头以拍摄人物脸部特写。简而言之，观众观看这部电影时，会产生特别强烈的在场感。

在电影史教材中，《别回头》被归为直接电影。直接电影指1960年代初在美国、加拿大、法国等地兴起的一场纪录片运动以及在这一运动中发展出来的纪录片类型。直接电影深刻地影响了纪录片的制作模式。直接电影的倡导者摒弃不少既往纪录片的制作套路，力求直接呈现生活、现实：拒绝编写剧本，不拍摄搬演的场景，取消场面调度，放弃以画外音叙述来主导场景，大量使用现场录音记录对话。拍摄直接电影时，拍摄者力求拍摄自然发生的事件，捕捉瞬间的真实。当时，直接电影中最多的题材就是《别回头》这样的摇滚乐纪录片。

片中有一段拍摄迪伦读报的场景。前一个镜头呈现了一张印有鲍勃·迪伦英国之行报道的英国报纸，下一个镜头，抖动的画面马上切到正在阅读报纸的鲍勃·迪伦，拍摄他面部特写——鲍勃·迪伦微笑：还好这不是我。1960年代中期开始，鲍勃·迪伦作为用民谣唱出民众心声的抗议歌手闻名于世，但又因为音乐风格从民谣转型摇滚而备受争议。年轻的鲍勃·迪伦在这段特殊时期所具有的复杂特质在这段不长的影像中直接呈现在观众眼前。这正是直接电影影像文本的优势。声音、影像大幅拉近了观众与鲍勃·迪伦的距离，让他们站在鲍勃·迪伦身边，看到了一个真实的鲍勃·迪伦。不过，这段场景的意义不止于此。不管拍摄者是有意为之还是无意得来，这段影像视听细节呈现出的丰富肌理和报刊书面文本编制的话语之间构成了一种隐晦的张力，这是在嘲讽，也是在自证。借鲍勃·迪伦的笑，嘲讽书面话语有限、扭曲和抽象的力量，同时，通过影像直接呈现一个拒绝被主流话语解读、无法被文本还原和安置的鲍勃·迪伦的形象，确立了直接电影在呈现真实人物时，相较于其他媒介，处于超脱中立的地位。

此外，值得一提的是《别回头》对媒体和鲍勃·迪伦访谈场景的呈现。这些访谈场景总是呈现出这样一种结构：始于记者的提问，终于鲍勃·迪伦的反诘。每当鲍勃·迪伦在反问中将记者的问题拆解干净，摄像师就迅速移动、拉伸镜头，拍摄鲍勃·迪伦和记者们的面部特写。双方的表情常常展现一种有趣的张力。年轻的鲍勃·迪伦狡黠且拒斥被特定文本、话语所规定的形象就如此被影像建立起来了。

不难发现，直接电影创作者的创作意识与创作实践存在张力。一方面，直接电影诞生的时代，结构主义流行，科学技术也伴随着美苏冷战军事对峙和太空竞赛再次进入一个高速通道。直接电影的兴起与技术进步有直接关系，便于手持的摄影和录音器材等技术设备是实现这种拍摄风格的可能性前提。直接电影运动的创作者分享了一种科学主义的、崇尚客观、实证的认识论态度，对创作主体在拍摄过程中的作用有一种结构主义式的理解，因此他们主张在纪录片拍摄中摒弃事先编排、扮演及人为的场面调度，慎用甚至不用剪辑，以摆脱主体对客观现实的扭曲，力求直接捕捉、把握现实。

另一方面，尽管直接电影的创作者主张有一种取消拍摄实践中主体维度的倾向，但主体实际上仍然在这些电影中起到构成性的作用。首先，这一纪录片类型的兴起又与1960年代欧美国家的反思、反抗传统权威的文化、政治氛围紧密相关。一部分直接电影创作者的纪录片创作有直接介入现实政治、生活的企图和意识。即便是《别回头》这样看上去和政治联系松散的人物传记作品，也因为对鲍勃·迪伦形象的呈现，在一定程度上获得了对抗嘲弄社会规训的效果。其次，尽管直接电影拍摄手法把创作者在拍摄中的作用尽最大可能消除，然而实际拍摄中，镜头取景范围、焦点的变化、镜头运动轨迹、画框内的构图以及多个镜头的剪辑仍然不可避免人为因素的介入，《别回头》中鲍勃·迪伦的形象仍然是被塑造出来的。最后，需要特别指出的是，直接电影运动参与者在纪录片中消除、否定创作者作为笛卡尔式主体这个事实，这一否定性姿态本身，恰恰使他们成为一种主体，即作为否定性形式的主体。总而言之，尽管直接电影创作者有意识地排除自身文化背景、偏好、习惯对纪录片制作的影响，但其主体性在这些纪录片对客观现实的呈现中仍然不可避免地以一种否定的方式起到了肯定的构成性作用。

其实，如前文对《别回头》的分析，直接电影创作者事实上已经验（尽管可能未形成自明的理论意识）到这样一个事实，纪录片中客观现实与主观介入之间的张力并不会伤害纪录片最重要的品质——真实。我们甚至不难在如《别回头》等直接电影影像实践的认识论观念中观察到这样一种伦理维度：客观真实事实被认为与价值、伦理层面的良善直接相关，换言之，真即善。

1960年代直接电影创作者创作意识与实践之间所存在的张力，事实上也是之后电影创作者要面临的问题：何为虚构，何为纪实，何为主观，何为客观。以1960年代纪录片影像实践对虚构与纪实张力的探索为阶梯，不同时期、不同国家、不同地区的创作者都试图在影像实践中探索虚构与纪录、主观与客观这些对立概念的关系。

虚构还是纪实

电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。

《特写》（1990）剧照

当然，在电影止于阿巴斯之后，类似的电影本体论思辨与实践在全球的影像实践事实上并没有终止。

《我不在那儿》（2007）剧照

虚构与纪实、主观与客观、表象与实在的对立在阿巴斯、海因斯等知名艺术片导演的影像实践与思辨中被彻底挑战与解构。这些实践与思辨，无疑极大地丰富了电影（无论剧情片还是纪录片）的表达形式，打开了影像的多样表达空间。现如今，纪录片创作者已经不会条件反射式地排斥预先的准备或编排，主体对于纪实的构成性作用得到承认。同时，纪录片的拍摄手法也彻底融入虚构之中，甚至连幻想类作品都会利用手持摄影的临场感营造角色心理的紧张状况。

然而，纪实与虚构边界的消融也引起了一些当年影像探索先锋没有预料到的后果。《别回头》等直接电影所开创的不少拍摄手法、视听表达技巧，演变出了所谓的伪纪录片风格，成为当今好莱坞商业电影、电视真人秀节目用来营造真实幻象的伎俩。一些媒体的新闻纪录片报道也会利用剪辑、构图等手段左右观众对新闻事件的认知。简言之，虚构与纪实界限的消融，在打开视听媒介艺术表达空间的同时，也使得相对主义与虚无主义在影像实践中大行其道。

拟像时代到来。

重复1960年代

如何对抗影像实践中的虚无主义与相对主义？

也许，我们需要重复1960年代。

在直接电影运动兴起的同一时期，意大利导演吉洛·彭泰科沃就已经在其代表作《阿尔及尔之战》（1966）中借助当时直接电影等纪录片革新运动带来的新技术手段试探、挑战剧情片中虚构与现实的表达边界。

《阿尔及尔之战》（1966）剧照

《阿尔及尔之战》是一部以阿尔及利亚民族独立运动为背景表现阿尔及利亚人民在民族解放运动中同法国殖民者殊死斗争的电影，该片于1966年获得威尼斯国际电影节金狮奖。影片对反殖民斗争中暴力这一主题的呈现与构建非常深刻，而彭泰科沃对纪录片式影像风格的运用和组织在其中扮演了非常重要的角色。彭泰科沃使用大量非职业演员饰演阿尔及利亚一方的角色，其中不少演员正是在1950年代末至1960年代初阿尔及利亚反殖民民族解放斗争的亲历者。同时，彭泰科沃在拍摄外景，特别是拍摄反殖民队伍与法军在阿尔及尔城中因互相袭击、报复、交战从而造成大量无辜平民伤亡的暴力场景时，有意识地采用了直接电影式纪录片的拍摄手法：部分镜头使用了晃动的手持摄影，对焦时有不准，使用高感光胶片拍摄自然光线下的场景而不采用或减少使用人工打光。

这种极具临场感的暴力影像，在1960年代对看惯了棚拍电影的观众无疑极具震撼性。但彭泰科沃在这里对暴力的直白呈现，并不是简单地将双方的暴力并置然后站在所谓客观中立的位置上各打五十大板，表达对一切暴力活动的抽象批判。恰恰相反，彭泰科沃注意到了主体在这种客观影像中的构成性作用，并有意识地利用剪辑和剧本，将这些影像与整部电影的叙事及其所立足的殖民地历史语境有机结合在一起，通过对残酷暴力场面纪实呈现，起到一种类似布莱希特打破第四堵墙的效果，刺激观众反思并逐渐有意识地批判电影故事与真实历史语境中造成阿、法双方大量人员伤亡的根本原因：帝国主义与殖民主义。

在影片的最后，彭泰科沃用一组极具临场感的群众群像戏，呈现了终止暴力的真正前提：被压迫一方以一种团结且不畏暴力的方式对抗压迫者所施加的暴力，并努力在这种斗争中争取胜利，将压迫者彻底驱逐。

彭泰科沃的影像实践中对所谓虚构与现实边界的破坏，在解构了虚构与现实、主体与客体（他者）、主与奴这几组对立关系的同时，明确地表达了站在被压迫者一方的立场，并没有落入影像和道德层面的相对主义或虚无主义陷阱之中。换言之，彭泰科沃在《阿尔及尔之战》中的客观影像建构是积极的理论思辨，也是主动的政治实践。

与直接电影、《阿尔及尔之战》等影像实践几乎同时（1958—1965），在我国出现了一批被称为艺术性纪录片的电影。由于这批纪录片产生于特殊历史时期，且包含不少搬演的成分，因而在当前的中国电影史教材叙事中，这批电影没有受到重视。部分学者则将之视为中国艺术传统中宣教功能的延续，甚至连艺术纪录片的创作者在之后的回忆都会略过这些作品。然而，如果我们真正深入艺术性纪录片的一些代表性作品的影像、文本实践之中，就会发现对这些电影的主流概括可能遮蔽、压抑了其中一些作品所具有的解读空间和实践潜能。

谢晋导演的作品《黄宝妹》——一部在很多关于谢晋导演创作生涯的研究和讨论中常常被忽视的作品——就是于二十世纪五六十年代之交拍摄的艺术性纪录片。由于各种主客观条件的限制，《黄宝妹》在视听维度上没有直接电影或者《阿尔及尔之战》那么让人耳目一新，摆拍构图与人工打光使得该片作为一部纪录片在影像上却完全是剧情片风格。但是在剧本层面，《黄宝妹》非常先锋。《黄宝妹》作为艺术性纪录片，反映的是上海国棉十七厂劳动模范黄宝妹的事迹。因为被定位为艺术性纪录片，这部影片并不是实时拍摄的纪录片，而是在确保真人真事的前提下，事先依据拍摄对象真实事迹创作出剧本，然后再根据剧本搬演。该片剧本梗概是这样的：以一位编剧寻访黄宝妹事迹为线索，向观众展示了这位劳模勤学苦练、大胆创新的劳动业绩。同时，片中除作家或者说编剧这一角色外，所有人物均由国棉十七厂的女工们自己扮演，主角正是黄宝妹本人。

《黄宝妹》（1958）剧照

和阿巴斯《特写》的剧本相似，《黄宝妹》的剧本带有明显的元叙事或者说元电影色彩：本片的叙事本身不但记录了黄宝妹的真实事迹，也呈现了影片之外的创作过程。这样的元叙事或者说元电影结构，使得本片内在地具有了一种反思性视角。《黄宝妹》显然与电影史叙事中宣教或意识形态灌输等描述、概括相抵牾，因为反思这一行为本就是质疑既定观念的必要条件和可能性前提，蕴含了对固有观念的反抗潜能。根据谢晋导演本人拍摄后发表的拍摄札记《深刻的教育，愉快的写作——拍摄黄宝妹工作散记》，这样的剧本构建思路也确实来源于创作者拍摄实践之中的反思。根据拍摄札记一文的记录，影片制作之初，创作团队中不少人都觉得黄宝妹的事迹太平淡，没有戏剧性，不好拍。但在与黄宝妹本人接触交流的过程中，谢晋等创作者发现，黄宝妹的事迹尽管看上去很平凡，但又确实非常人能轻易实现和达到的：黄宝妹同志做的很多事情对我们知识分子来讲，理性上是没有不知道的，例如‘谦虚’，别人有先进经验应该向别人学，但我们就是不谦虚，不肯向别人学习，总觉得自己比别人强，高人一等，而宝妹同志跟我们的风格就完全两样。根据谢晋的拍摄札记所述，《黄宝妹》中的编剧一角及其思想的变化，正是基于谢晋等创作者们在反思中产生的想法来建构的。

同时，还需要注意到，这样一个从编剧视角出发的剧本设置，事实上承认了创作者有限的主观视角在纪录片制作过程中不可摆脱的构成性作用，使得编剧不能把自身认知偏见或权威叙事对劳动模范的既定看法以一种看似客观全面的方式强加于纪录片的拍摄对象身上，而必须承认本片对拍摄对象黄宝妹的呈现具有有限性。该片固然是当时背景下宣传生产、劳动的产物，但并没有用一种普遍的概念来框限特殊的生命经验。恰恰相反，通过剧本的设计，这部纪录片事实上恰恰承认了特殊生命经验相较于普遍概念的优先性。不能简单地将这部影片看作是意识形态宣传品，因为本片并没有用一套预先设定的抽象、普遍、单一观念系统限制压抑具体、特殊、多样的生命经验。同时在编剧视角下，编剧本人生命经验与黄宝妹生命经验的差异，恰恰打开了这样一种解读的可能性：社会主义的普遍意义，不是既定的，而恰恰是在普通劳动者具体而特殊的生产生活实践中，在与社会主义共同体其他成员的协作中，不断生成。

《黄宝妹》用虚构的方式纪实这一做法在1950年代末至1960年代中期中国大陆的影像实践中并不是特例，不是个别创作人员的发明创造，而是一种被普遍分享的创作认知图景下的产物。

军教片即军事教育片。美、苏、中、英、法等军事强国、大国在冷战期间都制作过不少军教片。由于拍摄目的是为了向受众（军人或普通群众）讲授实际战例，传授军事战术、技术知识，军教片无论在内容还是形式上显著地倾向于纪实而非虚构。中国之外的各国军教片有时直接采用一种客观的纪录片形式拍摄，有时会制作一些搬演的内容。但这种搬演要么是事后进行的战例复盘，要么是对特定战场条件下战术、技术兵器运用的展示，扮演的内容都是军事技战术细节，并不会包括故事性的内容。然而，《地道战》《地雷战》等1960年代拍摄的中国军教片却会有意借用一些剧情片的叙事和影像技巧。

《地雷战》（1965）剧照

《地雷战》（1965）中头发丝儿雷有历史战例作为依据，但在电影中，这种武器的发明、制作、使用演示过程完全通过一段虚构甚至略带悬疑性的戏剧性情节单元呈现。这个情节单元的发展过程如下：主角赵虎来到姑娘玉兰家里，向她要几根头发，但没有明说原因。玉兰不愿意给，于是赵虎趁玉兰不注意悄悄从她头上迅速拔了一根。玉兰倒也不生气，反而很好奇，所以偷偷跑出了自家院子跟在赵虎之后，观众也跟随玉兰的视角观察了赵虎之后的行动。原来，赵虎利用玉兰的头发制作了头发丝儿雷。之后，在赵虎向其他战士、群众介绍头发丝儿雷时，玉兰带着自己剪下的粗长辫子，亲手交给了赵虎。这种用戏剧性情节表现技战术的拍摄手法，至少具有两层效果。首先，戏剧性的情节，对于当时的中国观众（大部分生长在农村），恰恰是传播军事技战术知识实用方式；第二层效果则是把人民战争思想影像化，把军事知识的传授置于一种基层共同体日常生活的视域之中。其效果是，突出了一般群众作为主体在知识生产、传播、运用中的构成性作用。换言之，军事知识的传授不只是为了让观众被动吸收技战术知识，更重要的是让观众体验到，学习军事技战术知识与日常公共生活、基层政治参与存在有机关系。

需要承认的是，对于影像实践中虚构与纪实边界的探索与挑战，《阿尔及尔之战》《黄宝妹》《地雷战》等作品并没有后来者做得彻底。但这些影片却为身处拟像时代的我们反抗影像实践中的虚无主义和相对主义提供了不同的方向与可能。在《阿尔及尔之战》中，这种对抗的可能来源于对历史语境的尊重与呈现（在片中，是殖民与反殖民斗争的历史语境）；在《黄宝妹》中，这种反抗的可能来自剧本中的自反性叙事结构；在《地雷战》《地道战》中，反抗的可能性以日常公共生活视域与故事性的有机结合为前提。

1960年代这些具体的影像实践所产生的效果，不能简单视为对虚构与纪实边界的消除，恰恰相反，虚构纪实这样的概念在1960年代的影像实践中不断生成。

重复1960年代。此处，我参考了德勒兹、齐泽克等理论家对重复作为概念的发明与阐述：重复1960年代，不是把1960年代视为一个既定的、需要回归的乌托邦，恰恰相反，重复1960年代是要做到1960年代所没能做到的事，要让1960年代继续生成。

这对身处一个高度不确定时代的我们，也许更为重要。

张杨思颉，华东师范大学在读博士生，现居上海。已发表文章多篇。